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Coriún Aharonián y las músicas populares del Uruguay Por Leonardo Flamia

publicado a la‎(s)‎ 22 ago. 2011 16:33 por Semanario Voces
 

 

 

 

 

 

 

Desde hace algunos meses se puede volver a conseguir el libro Músicas populares del Uruguay de Coriún Aharonián. Como se indica en el mismo texto, el volumen recoge una serie de trabajos escritos en el lapso comprendido entre los años 1982 y 2000. “No se trata, por lo tanto, de un texto unitario creado en 2007 con miras a un libro, sino de una suma ordenada de ensayos y artículos anteriores, concebidos originalmente para destinos diversos” agrega el autor. La edición del 2007, agotada desde hace varios años, fue responsabilidad de la UDELAR, mientras que el sello Tacuabé es quién se encarga de la actual reedición corregida. Esto sirvió de excusa para conversar con uno de los intelectuales uruguayos más importantes e influyentes de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI.

 

 

 

 

Una característica suya a la hora de escribir es la claridad, algo no muy común en otros ámbitos cuando nos referimos a trabajos específicos como este.

 

Eso tiene sus razones conceptuales y una cosa heredada de algunos exponentes que he admirado en mi juventud, de la generación del 45 o incluso de etapas anteriores, que en Uruguay, y en otros lados también, hicieron una especie de acto militante de que lo que se escribiera fuera comprensible. Sigue estando en conflicto esa postura con muchas prácticas de escritura por parte de la llamada academia, del ámbito universitario, de escribir cosas que no se entienden, o que no se entienden si no se maneja determinada jerga. Es un problema bastante importante, y una discusión que se puede llevar en muchos terrenos… pero bueno, es un tema que me importa como tema en sí, tratar de que cualquiera pueda entender lo que se está planteando, sabiendo que siempre van a haber algunos límites.

 

El folklore musical uruguayo (Arca, 1967) que recoge artículos de Lauro Ayestarán, a quien usted menciona como maestro, es muy claro también.

 

Sí, en mi formación fue un desafío enorme ese hombre de ese nivel de rigor y de seriedad tan grandes que al mismo tiempo escribió con una transparencia enorme y, una cosa que yo nunca he conseguido, con una gran elegancia. Porque la prosa que maneja Ayestarán es increíble y eso a mi edad ya no lo voy a conseguir (risas).

 

¿Cuál es la razón del capítulo dedicado al estilo?

 

Hay una estimación de la importancia de esa especie musical o de ese ámbito expresivo dentro del conjunto de los fenómenos culturales de los que participa el territorio uruguayo. Se le concede una mayor importancia que a otras especies, eso siempre es discutible obviamente. Con el estilo suscribo la postura de Ayestarán de que es la especie musical de mayor refinamiento que se dio en el área rioplatense. Y hay un hecho curioso después de ese replanteo y de algunos otros a través de clases y de la publicación de Un Mapa Musical del Uruguay (Nota: Colección de grabaciones históricas de músicas populares tradicionales del Uruguay, realizadas entre 1943 y 1966 por Lauro Ayestarán, editado en colaboración con la Municipalidad de Montevideo y con el auspicio de la Comisión del Patrimonio de la Nación en el 2003) ha habido gente de la generación más joven, y de la intermedia, que han estado escarbando de nuevo en el estilo encontrándolo vigente, y encontrándole fascinación hoy día.

(Ejemplos de lo que indica Aharonián los dan Diego Azar, quien grabó en el disco Almohadones (Ayuí, 2008) A mi guitarra, un tema que está en Un Mapa Musical del Uruguay, y Daniel Drexler, que en su disco Micromundo (Ayuí, 2009) utiliza giros melódicos del estilo en la canción Banda ancha.)

 

Se da lo que usted puntualiza de Ayestarán, que rescataba músicas que se daba por sentado no existían más en Uruguay y luego muchos creadores se apoyaron en ese trabajo para crear partiendo de la base del pasado propio y no reproduciendo el folklore argentino por ejemplo.

 

El pasado o el presente, porque una de las cosas de la situación colonial, y del bombardeo de los medios de comunicación, es que uno va perdiendo la noción de donde está parado, de qué es lo que hay alrededor de uno, vivo. Es muy probable que un muchachito adolescente actual tenga dificultad en oír cuanto de milonga hay alrededor de él. Entonces, si los medios diversos, además de los medios de comunicación de masas, pueden incidir de alguna manera en que ese muchacho tome conciencia de la existencia de una riqueza musical enorme alrededor de él, y que le pase lo que tenga que pasarle, tratemos de que así sea.

 

En el capítulo sobre el tango usted abre un abanico de perspectivas para abordarlo, desde algunas de las cuales se lo puede considerar como algo ya muerto, pero desde otras no.

 

Y eso se potencia más, porque lo que está vivo no está vivo, o es tango del pasado remasticado, relanzado, pero no es un tango que esté vivo en materia creativa, es decir, no hay un movimiento creativo de hoy con una relación de consumo con generaciones jóvenes, que sería la prueba de que está socialmente vigente.

 

¿Y cosas como las que hace el Cuarteto Ricacosa?

 

Ahí está uno de los pocos planteos de generación joven apoderándose de la cosa, ahí sí hay algo bastante interesante, pero en otras expresiones no tanto, lo que se está haciendo es una remasticación de un pasado lejanísimo.

 

Desde el momento en que el tango quedó congelado hay cada tanto una especie de volver atrás para relanzarlo, usted plantea algunas hipótesis al respecto.

 

Es que ese texto está hecho justamente a partir de la primera etapa de relanzamiento que fue a mediados de los ochentas, que fue muy curiosa porque además se hizo, para variar, en el norte, lejos de las patrias del tango, con mecanismos totalmente exteriores para llenar salas de mil, o de dos mil, o de tres mil localidades. Y una cosa hecha para un público extranjero, bien hecha en general, pero era una forma de hacer de unos pesos de músicos que no tenían trabajo en el Río de la Plata. Eso dio lugar, por medio de los mecanismos coloniales también, al comienzo de una etapa diferente, rara, sobre la que nadie se anima a hacer una teoría demasiado sólida. Incluso han aparecido algunos macaneos en forma de libro, hay uno reciente que todavía no he podido leer pero es de un señor francés que desde Francia nos explica que el tango está viviendo una nueva y fascinante etapa de gran riqueza creativa. Yo no me enteré y vivo acá ¿Cómo hace el señor desde París para enterarse de eso? Merece ser leído con atención.

 

En una entrevista que le hiciera Daniel Viglietti para Tímpano cuando salió la primera edición de este libro usted comentaba que estaba aprontando un libro específicamente sobre tango ¿Eso en que quedó?

 

Entre otras cosas quedó demorado por una razón muy seria, muy importante, que es que Carlos Vega, el maestro de Lauro Ayestarán, dejó a su muerte (en febrero de 1966, seis meses antes que la del propio Ayestarán) inconcluso e inédito un libro sobre tango que se llama Los orígenes del tango argentino, que Ayestarán consideraba lo más importante escrito hasta la fecha sobre tango. Cuando murió los herederos de Vega le mandaron los manuscritos a Ayestarán para que él los completara, quien inventarió lo recibido, hizo una descripción de los contenidos de cada carpeta, lo envolvió, lo ató y lo lacró y se lo devolvió a los herederos diciendo que nadie tenía derecho a tocar eso hasta que se publicara tal como lo había dejado Vega, incluso planteando que podía darse una utilización de esos materiales por manos espurias. Ayestarán murió, ese manuscrito no se publicó, y fue despatarrado, como él lo había previsto, por algún discípulo que lo mencionó pero no dijo qué es lo que había tomado de ahí. El asunto es que a los diez años de la muerte de Vega empecé a pelear por la recuperación de ese material, a los veinte seguí, a los treinta seguí y finalmente varias décadas después logré que quienes tenían en depósito ese material, el Instituto de Investigación Musicológica de la Universidad Católica de Buenos Aires, aceptara rescatar el material, pero entonces el decano de la Facultad de Música me pidió que me encargara yo, lo cual fue un desafío ético adicional. Eso me llevó dos años de trabajo, porque entre tanto todo eso había sido mezclado, estaba en un estado calamitoso de desorden, y se publicó finalmente. Es un aporte muy importante, y la prueba de que realmente el nivel en que se movía Vega, con todo lo discrepable que planteara, era impresionante. Yo discrepo con por lo menos el cuarenta por ciento de lo que dice el libro, pero es realmente admirable. Durante esos años tuve que parar mi propio trabajo porque había una superposición de áreas, por razones por un lado prácticas, técnicas, pero sobre todo éticas, yo no podía al mismo tiempo estar escribiendo mi trabajo, cuando estaba manejándome con los manuscritos de Vega. Así que durante tres años más o menos quedó desplazado mi trabajo por cumplir con ese deber con mi maestro y con el maestro de mi maestro, y lo cumplí.

 

La reflexión sobre la música en América Latina es una actividad intensa, una muestra fue el coloquio Música, musicología y colonialismo realizado en nuestro país en el 2009 ¿Cómo ve usted en este momento al pensamiento sobre la música?

 

Una cosa importante, y lo planteaba teóricamente Ayestarán, es que es muy importante que el trabajo del musicólogo no se aísle, una forma elegante de decir que no se castre, en relación con la praxis musical, con el hecho musical real. Hay una vieja deformación, propia de la visión europea, de aislarse, la visión de gabinete digamos, el señor que se encierra y teoriza. Ayestarán daba imágenes diversas, pero una era la del señor que atiende las visitas en el living y en el comedor de visitas pero no va por la cocina, y él planteaba la necesidad de que el musicólogo estuviera a la vez en la cocina y atendiendo las visitas.  Pasa muy a menudo, también en América Latina y esto es grave porque tenemos todo para descubrir y para estudiar, que se da una musicología castrada, que estudia cosas inútiles, o totalmente superficiales o totalmente vacías de relación con la realidad, que hace teoría sobre bases falsas. Esto realmente es muy grave, porque se pierden esfuerzos de gente joven. Se le hace perder el rumbo de dónde podía ser útil socialmente, pero además se llena espacio musicológico de cosas sin sustento ninguno o con una falta de solidez absoluta, diciendo muchísimas macanas que además, como pasan a tener el prestigio de la institucionalidad, pasan a ser repetidas por los inseguros y por muchos de los protagonistas del hecho musical como si fueran ciertas. Y esto es un asunto que se da por ejemplo en los macaneos que se escriben sobre la murga, que se siguen escribiendo, y a veces hay murgueros que repiten las cosas y entonces el extranjero que observa dice “ah, esto debe ser cierto porque lo está diciendo un protagonista”

 

En el capítulo dedicado a la murga usted discute la idea de la murga descendiendo directamente de La gaditana que se va, algo dicho muchísimas veces por los propios murguistas.

 

Es un repetir algo que lo dijo alguien y yo lo repito porque además si viene del norte está bien, si viene de España bárbaro porque si yo digo eso de repente me invitan a Cádiz a dar una vuelta. Es una cosa muy embromada, y además no sirve para nada, y nos hace seguir perdiendo el rumbo y seguir perdiendo el tiempo, y seguimos sin vernos en el espejo, miramos y vemos al otro, pero no nos vemos a nosotros. Además ¿Es importante el saber de donde viene? De repente en segundo grado de interés sí, pero primero tengo que describir en qué consiste y ahí quizá descubra algunas cosas que me permitan suponer posibles orígenes. Porque por otra parte, una guitarra Yamaha digamos, viene de Japón ¿Y qué conclusión saco? ¿Que el señor que la está tocando está introduciendo cultura japonesa? No, es absolutamente irrelevante, es relevante a nivel del estudio de donde fue fabricada la guitarra, es un aspecto del estudio del fenómeno, pero no es el primero, y no es el que me va a determinar el origen de la expresión cultural que está siendo tocada con ese instrumento.

 

 

 

POLÍTICA CULTURAL

 

En aquella entrevista que le hiciera Viglietti usted mencionaba cierta frustración ante la ausencia de una política cultural del gobierno de izquierda. Poco después Hugo García Robles en un artículo en el diario El País señalaba la importancia del cambio en el Ministerio de Educación y Cultura, cuando asume María Simón, para hacer posible el rescate del archivo de Lauro Ayestarán, quizá corrigiendo en algo ese déficit.

 

Durante los tres años en que estuvo (Jorge) Brovetto como Ministro no recibió a la comisión responsable del archivo Ayestarán, y era un problema de salvar de la muerte a un archivo fundamental para la cultura uruguaya. La llegada de María Simón en ese sentido fue providencial porque entendió de qué se trataba e inmediatamente tomó un par de resoluciones ministeriales que permitieron el salvataje. Ahora, es cierto que el partido de gobierno no tiene política cultural, pero tampoco ha tenido nunca una discusión al respecto, ni en materia musical ni en materia cultural en general. Incluso ha habido instancias concretas hechas sin discusión o salteándose por encima la discusión que había, por ejemplo cuando se hizo la ley de música que dio origen al FONAM, se hizo contra una cantidad de objeciones que había, no se levantaron esas objeciones y se votó en el parlamento porque en el grupo redactor de la ley había un representante de cada partido. Nos dijeron que en la práctica se iban a resolver una serie de cosas que no se resolvieron. De hecho el FONAM no cumple bien con su cometido por un error de la ley, no por culpa de quienes la ponen en funcionamiento sino porque la ley no está bien resuelta. Y eso es porque no se escuchó o no se provocó la discusión adecuada en el momento, de eso pasaron muchísimos años y tampoco se cree necesario.

 

Sin embargo se sigue hablando desde la propia izquierda de la importancia de la música popular y del teatro en la resistencia a la dictadura.

 

La actitud de la izquierda con las gentes de la cultura, que fueron las puntas de lanza de la resistencia y que generaban la forma en que se concretaba con más fuerza la resistencia, en los actos masivos por ejemplo, fue muy ingrata. La clase política instalada y la que estaba naciendo, la famosa generación del 83 que lloraba en esos recitales de emoción al día siguiente cerró la puerta. Fueron muy ingratos  respecto a los que se jugaron la vida en toda esa movida, y les significó un quiebre psicológico a muchos de ellos. (Jorge) Lazaroff no murió por un accidente laboral ni un accidente aéreo sino que murió por un proceso que podría ser calificado de psicosomático, fue un linfoma pero en otras circunstancias probablemente hubiera sobrevivido. (Luis) Trochón dejó de componer. (Jorge) Bonaldi dejó de componer para adultos y ahora está retomando la cosa con una visión hipercrítica que tiene su asidero, es decir, uno puede coincidir o no con sus planteos pero que tiene con qué sustentarlos eso no cabe duda. Leo Masliah tuvo una etapa de crisis, Ruben Olivera también, Mauricio Ubal también, esa fue la etapa de disolución de Rumbo, Fernando Cabrera también y se puede seguir la lista seguramente. Se produjo realmente un quiebre fuerte, ahora ¿Nadie se ha planteado todo eso? ¿Por qué? ¿Nos importaban tan poco ellos que estaban arriesgando la vida por nosotros? Y eso se puede extender a otras cosas, porque la ingratitud esa ha existido no solo para esa etapa y no solo para esa generación sino que en general es habitual. La ingratitud que tiene el Uruguay respecto a los músicos populares de las generaciones anteriores no es menor, con Los Olimareños, con Viglietti, con Rada… con los que están vivos, en cierto sentido es una bendición morirse, porque por lo menos uno no sigue ligando ingratitud.

 

En el libro se plantea la idea de que el consumo museístico, ya instalado en el ámbito de la música culta hace más de un siglo, llegó a la música popular, algo perceptible en Montevideo.

 

No, es todo el sistema occidental que está trabajando sobre eso como una forma no explicitada teóricamente pero sí concreta de frenar el curso de la historia, es decir, el estancarse o trancarse en el pasado cultural es una forma de apostar a un trancamiento social digamos. Ahora, es todo muy complejo y seguramente hay muchas puntas que son muy difíciles, yo diría que prácticamente imposibles, de analizar mientras están ocurriendo, incluso a veces con perspectiva de años sigue siendo difícil de analizar. El museísmo tiene que ver con los procesos tecnológicos, pero por ejemplo en esta etapa se está dando que no era tan así porque Internet permite poner ahí, en el aire, algo de alguien que recién está empezando o que todavía no empezó, y eso está de alguna manera contrapesando el museísmo. Tampoco va a quedar en eso porque evidentemente dentro de poco va a haber otro manotazo de los grupos de poder y se van a apoderar de eso como se han apoderado de otros mecanismos. Google de un ingenioso mecanismo de búsqueda se transformó en uno de los grandes capitales del mundo, es un grupo de interés político económico muy grande y además es un sistema policial bastante avanzado. Facebook es un sistema policial perfecto que ninguna agencia de inteligencia tuvo en ningún momento en sus manos.  Extraer conclusiones apresuradas en este momento o en cualquier otro sería por lo menos ingenuo, pero sí está claro que hay cosas contradictorias y hay cosas que están tirando para lados diferentes, no se si opuestos pero diferentes. En ese sentido lo museístico puede sufrir cambios, no se para donde, pero puede sufrir cambios. Sí es evidente que ha habido en estas últimas tres décadas una fuerza muy grande para tratar de museístizar la música popular, como se había hecho un siglo antes con la música culta, eso es clarísimo.

 

 

CUARENTA AÑOS DE AYUÍ

 

Este año se cumplen cuarenta años de Ayuí, generalmente las cifras redondas dan para hacer balances o festejos.

 

Creo que va a ser bastante pequeño porque no hay mucha capacidad de distraer capacidad de trabajo en cosas que no sean el trabajo en sí, y los festejos toman mucha energía. Creo que no se va a poder hacer nada muy especial, sigue primando la necesidad de militar, de seguir produciendo cosas. Una producción que es enorme porque es por lo menos un disco por mes durante cuarenta años, más de quinientos títulos editados hasta ahora, fundamentalmente títulos uruguayos. Evidentemente la historia de la música popular y culta del Uruguay pasa en buena medida por la producción de estos cuarenta años de Ayuí/ Tacuabé. Que sigue  siendo un grupo que no genera ganancias, es una empresa sin fines de lucro, es una empresa desde el punto de vista legal pero no trabaja como tal, es un grupo de trabajo, no hay capitalistas.

 

Por los noventa Mauricio Ubal decía que las ganancias que se obtenían por los discos de Fernando Cabrera o de La Tabaré, que eran los que vendían, se invertían en la edición de otras cosas que no se iban a vender.

 

Claro, es un principio solidario que se entendía muy bien en la época en que éramos más solidarios, en la dictadura y después empezó a desdibujarse la comprensión de ese fenómeno, pero había músicos que se alegraban mucho de que estaban ayudando a existir a otros, ahora eso se ha ido desdibujando.

 

 

 

UN LIBRO IMPRESCINDIBLE

El libro se estructura en ocho capítulos y cuatro apéndices. El primer capítulo es un recorrido general por las músicas populares del Uruguay, desde las interrogantes acerca de la vertiente indígena hasta un apartado dedicado al siglo XXI incluyendo a las músicas tradicionales pero también al jazz, al rock y a la música tropical. En los siguientes siete capítulos Aharonián selecciona algunas de las “especies” musicales enumeradas al principio para tratarlas en profundidad. La milonga, el estilo, el arte del payador, el tango, la música del tamboril, el candombe y la murga son, con algunos derivados, los ámbitos que elige el autor para profundizar. En los apéndices se realizan algunas apreciaciones y reflexiones sobre los conceptos de versión, vanguardia y el rol de la música uruguaya en la resistencia a la dictadura.

 

 

Perfil

Nacido en 1940 en Montevideo, es compositor y musicólogo. Ha sido jefe de cátedra en la Universidad nacional uruguaya, docente y conferencista en instituciones de numerosos países de las Américas, Asia y Europa, e invitado especial en varios congresos internacionales. Destacados compositores de música culta y de música popular de Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, España y Uruguay han sido discípulos suyos.

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