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ENTREVISTA conVolker Lösch Por Leonardo Flamia

publicado a la‎(s)‎ 27 dic. 2011 5:56 por Semanario Voces
 

 

 

“El teatro tiene que polemizar”

 

Del 28 de enero al 5 de febrero se podrá ver en el Teatro Solís Antígona Oriental, un espectáculo que parte del texto Antígona de Sófocles y entra en relación con testimonios de ex presas políticas, hijas y exiliadas de la dictadura militar uruguaya.

Como se indica en el comunicado de prensa, la obra, producida por el Instituto Goethe, se completa con la intervención de la dramaturga uruguaya Marianella Morena (gran responsable del proyecto, junto a Elisabeth Lattaro del Goethe) y la dirección del destacado director alemán Volker Lösch.

Lösch pasó parte de su infancia en Montevideo, su padre era docente en el Colegio y Liceo Alemán, volviéndose a su país junto a su familia tres meses antes del golpe de estado que diera Juan María Bordaberry en junio de 1973. Durante su última estadía en Montevideo pudimos conversar con él sobre este espectáculo en particular, pero también sobre su trabajo en general, sobre motivaciones políticas y cómo éstas se pueden vincular con el hecho teatral hoy.

 

 

 

Leí que te formaste como actor y que trabajaste como tal hasta que en un momento decidiste solo dirigir ¿Cuál es la razón de ese alejamiento de la actuación?

 

Me sentía muy insatisfecho de tener que trabajar como actor en producciones que no buscan nada. Tenía papeles protagónicos, por ejemplo una vez hice de Leonardo en Bodas de sangre de Lorca, y uno lo hace, pero ¿Por qué lo hace? ¿Por qué lo hace en la ciudad donde uno está? ¿A qué apunta todo? Y como actor joven me sentía indignado de cómo se manejaban los fondos de esa manera, de que se hicieran ese tipo de producciones solo por cumplir. Yo no vengo, por otra parte, de una familia relacionada con el teatro, y por eso puede ser que tenga una mirada distinta sobre esas cosas.

 

Marianella Morena te ha presentado como el nuevo heredero de Bertolt Brecht.

 

Creo que ella no se refiere a las tantas mujeres con las que trabajó Brecht, porque yo también trabajo con muchas mujeres acá (risas), creo que se refiere más a la posición crítica de Bertolt Brecht con respecto a temas públicos, políticos. Y Brecht fue el que inventó el así llamado efecto de alienación, la técnica contraria al sistema de Stanislavski (más conocida entre nosotros como distanciamiento).Porque está la técnica de la empatía, donde tomo empatía con el personaje y me meto dentro de él y Brecht dijo que eso era kitsch, era cursi, que de esa forma no se podía llegar a la mente de la gente, que lo único que hacía era adormecer. La técnica de Brecht era que el actor tenía que estar al lado del personaje, no encarnarlo. Lo interesante de eso es que desconcierta a la gente, porque la idea es captar la atención de quienes ya han ido dos o tres veces a ver la misma obra. Brecht inventó algunas técnicas que tenían como objetivo, a través del entretenimiento, transportar un contenido y así yo describiría también mi trabajo. En el mejor de los casos es entretenimiento, los actores se divierten mucho, y arriesgan mucho, pero siempre se trata de algo, siempre hay algún contenido sobre el que versa. Es decir que no es un teatro autosuficiente.

 

Brecht llegó a trabajar con obreros, que según él mismo contaba lo cuestionaban muchas veces, pero los hacía actuar. En tu caso de alguna manera integrás la “realidad” de personas que no son actores al espectáculo. ¿Cómo surge esa manera de trabajar?

 

Porque los textos contemporáneos no me eran suficientes, o porque los autores contemporáneos solo apuntan a segmentos muy pequeños de la realidad. No se escriben más obras que describan los grandes proyectos sociales, y eso tiene algo que ver con los tiempos, con la globalización, uno solo piensa en segmentos chiquitos y no ve ya el conjunto, lo grande. Por eso la combinación de las grandes obras clásicas, que todavía aportan eso, con las impresiones personales de las personas reales me pareció concluyente. Y entonces la idea era que si iba a utilizar el aporte de la gente real ¿porqué no ponerlas directamente en el escenario? Hay un gran argumento en contra, y es que no son actores, no estudiaron para eso, por eso es importante protegerlos, y la protección es el coro. El coro existe desde la antigüedad, y fue el teatro burgués el que desplazó el coro de los escenarios en el siglo XIX, volviéndose cada vez más psicológico. En Alemania volvimos a introducir esta forma en el año 2003, fuimos los primeros que volvimos a trabajar con coros hablados. Para mi el coro es la representación de la sociedad, y así surge una tensión interesante entre el individuo y la sociedad.

 

¿Hay un trabajo conciente de buscar la tensión, de trabajar dialécticamente en el teatro entonces?

 

Todo realizador de teatro tiene que trabajar con tensiones, el teatro solo funciona si hay conflictos, el teatro sin conflictos no es teatro. El teatro tiene que polemizar, tiene que llegar al extremo y tiene que plantear diferentes posiciones para que yo como espectador pueda decidir.

 

Algunos trabajos tuyos en Alemania, como Los tejedores de Gerhart Hauptmann, donde ya utilizabas a personas que no eran actores, generaron mucha polémica.

 

Empezamos antes, en el 2003, con La Orestíada de Esquilo. Contraté, en la ex Alemania Oriental, a un gran grupo de personas mayores de cuarenta años con los que constituí a un gran coro de ciudadanos, como en Antígona. Y allí los ciudadanos de una ciudad en el escenario hacen La Orestíada junto a diez actores. El trabajo fue muy exitoso y era muy interesante porque estábamos trabajando con gente que venía de una dictadura, de Alemania Oriental, y debatimos sobre democracia. Después seguimos trabajando con el mismo grupo, la mayoría gente desocupada, gente que vive el capitalismo de otra forma que yo, que vengo de occidente. Los encuesté en función de la obra Los tejedores de Hauptmann porque es la obra de más violencia del teatro alemán. Una de las preguntas que les hice, por ejemplo, era ¿A quién responsabiliza usted por el estado de desocupación en que encuentra? Y hubo respuestas muy duras. Los amateurs no son solo ellos mismos en el escenario sino que también encarnan un personaje, en Antígona también pasará igual, son Antígonas, no solo ellas mismas, el texto viene de ellas pero ellas están actuando, por lo menos eso intentamos. Y bueno, estos desocupados que estaban en el escenario decían cosas que tenían a veces un tenor fascista, pero esa no era mi opinión, sino que era la opinión de otros integrantes del grupo. También se nombraron personas públicas y se generó un gran escándalo, fuimos denunciados y se prohibió la obra. El gran malentendido que se produjo fue que hubo una confusión entre lo que se representó y los textos, nosotros lo que quisimos fue mostrar la situación en que se encontraban estas personas, y la situación política es mucho más amenazante de lo que muchos creen que es. Pero algunos lo dieron vuelta y nos reprocharon que nosotros quisiéramos atacar a determinadas personas. Ganamos todos los juicios de todos modos, la gente pública tiene que aceptar que uno hable de ellos.

 

En el 2009 hicieron una versión de Marat-Sade de Peter Weiss, obra que dentro del juego meta teatral que plantea genera una situación muy similar a la que te sucedió a ti en la realidad. ¿Cómo fue esa experiencia?

 

Para mi fue muy interesante porque a través de esa obra aprendí que todavía en Alemania hay temas que no se tocan, tabúes. Por ejemplo aparentemente es un tema tabú hablar sobre la riqueza. Uno puede hablar de pobreza, poner a la gente en el escenario, etcétera, pero cuando hacés preguntas referidas a la riqueza de una persona, sobre, por ejemplo, cómo puede ser que dos personas que viven en la misma ciudad, que fueron al mismo colegio, hicieron el mismo bachillerato, y que tienen los dos cuarenta años, uno tiene cinco millones de euros en una cuenta y otro tiene doscientos, se generan problemas. Porque ahí hay algo que falla. Los dos están sanos, y uno trata de conseguir un trabajo que no consigue, mientras el otro se queda sentado en su casa mirando como aumenta el dinero en su cuenta. Y preguntamos por la injusticia, por la desigualdad, cómo puede ser que en una ciudad tan rica como Hamburgo existan cincuenta mil chicos que pasen hambre. Al año siguiente hicimos una obra trabajando con esos chicos, una obra sobre la pobreza infantil. El punto es hacer preguntas que no se podrían formular así.

 

Comentabas en la conferencia de prensa sobre ese período de entre veinte y treinta años que hubo en Alemania hasta que se empezó a hablar sobre el período nazi, y hacías un paralelismo con la situación de nuestro país y el silencio sobre los hechos de la dictadura.

 

Es extraño, porque no importa de qué país se trata, si España, Alemania, China, siempre parece necesitar un país dos generaciones para poder elaborar algunos momentos que ha vivido. No sé porqué es así, Ana Demarco, una de las mujeres que integra el coro, lo formuló en los siguientes términos: “Directamente después del 85 en realidad simplemente me sentía contenta de estar viva todavía, y diez años más tarde, cautamente, traté de tomar la palabra, pero nadie me escuchó en ese momento. Y ahora tengo la suficiente valentía como para decir “ahora quiero que se hable de esto””. Pero realmente se necesita ese tiempo, parece que la mente o el cuerpo necesitan ese tiempo. Viví cinco años en Zurich, Suiza es considerada un país neutral como país de la Cruz Roja, lo que es una mentira, porque cuando vivía ahí encontraron informaciones que señalaban que Suiza entregó, por lo menos, doscientos mil judíos a la Gestapo, que los mandó a las cámaras de gas. Yo dije que tenía que hacer una obra de teatro inmediatamente y me dijeron que estaba loco, que eso era algo demasiado importante, que se iba a demorar treinta años, y tuvieron razón, porque no fue nadie a ver la obra, en el momento en que se empieza a procesar la información la gente no quiere saber nada. Creo que está implantada en la persona la necesidad de que haya armonía, y una vez que uno empieza a hablar de estos temas se terminó la armonía.

 

Respecto a Antígona hay un problema de doble moral. Está la orden de Creonte a Antígona de no enterrar a su hermano y está lo que a ella le parece que tiene que hacer, que sí es enterrarlo. Parece interesante esa obra para hablar de la Ley de caducidad.

Sin duda tiene que ver con eso, la ley de caducidad funciona como el paralelo de la orden de Creonte a Antígona. Porque Creonte le dice a Antígona que ella no puede enterrar a su hermano, y los creontes uruguayos le dice a estas mujeres “vos no debés recordar”, “tienen que mirar para adelante y no para atrás” y todo eso, siempre están esas palabras huecas. Pero cada persona más o menos sensata sabe que no hay futuro sin pasado, no va a funcionar esa ley de caducidad. Y esta obra saca su tensión de la contradicción entre lo que vivencian esas mujeres y la orden de no mirar para atrás.

 

¿Cómo fue el trabajo para seleccionar a las mujeres que integran el coro?

 

Se hizo una convocatoria en febrero, y después fue de boca en boca que se fueron enterando. Después las invitamos a un casting, hablamos con ellas, les dijimos lo que pensábamos hacer, les preguntamos si tenían ganas de contar sus historias, exponerlas en público, si tenían ganas de trabajar muy duro para esto. Después hicimos un test, probamos las voces, vimos si podían caminar y recitar, y luego hicimos una selección.

 

¿Cómo se construye una obra así? Está el texto de Sófocles, bien, pero ¿Cómo se seleccionaron e integraron las historias de las expresas y como interactúa eso con Sófocles?

 

Hicimos entrevistas, sobre muchos temas, luego se desgrabó todo, tengo biblioratos llenos de esas entrevistas, y de eso se extrae muy poco material que se comprime, se condensa, y resultan textos como este: “Fui llevada al cuartel Florida donde matan a los compañeros en la tortura. Me detuvieron los milicos en la huelga del 73, yo parecía una niña, tenía trenzas y una pollerita cortita, los miré y les dije “voy a la casa de mi tía”, me dijeron “andate”. Me fui a Buenos Aires y me detienen en el 75, eran milicos uruguayos. No tuve visitas, mi familia no podía ir a la Argentina y estuve 5 años presa”, esto es un ejemplo, es un fragmento de una entrevista mucho más larga.

 

Resulta muy simbólico que estas mujeres suban a contar su experiencia en la cárcel al escenario principal del Teatro Solís. ¿Han hablado sobre eso?

 

Creo que ellas son muy concientes del teatro que están pisando, y creo que para ellas es importante que sea el teatro más importante de Uruguay, porque es una señal, y estos textos y esta pieza corresponde que se hagan en ese teatro.

 

¿Qué tipo de repercusión te parece estás teniendo entre las integrantes más jóvenes del equipo? Hay una generación de creadores jóvenes que hacen un teatro que, desde mi punto de vista, a veces es bastante político, pero a ellos no les gusta decir que lo es, como que hay un bloqueo respecto a eso.

 

Es muy interesante porque tenemos gente joven en nuestro elenco, Sofía Espinosa que va a ser de Ismena, Victoria Pereira que será Antígona, Tatiana Taroco que es una de las hijas que está en el coro, y el último texto que tienen es sobre este tema, dicen: “No quiero una palabra vertical, ni muerta, ni ajena, quiero mí palabra. No quiero herencias ideológicas, condiciones de una generación, te condicionan en ser o no inteligente, ser o no revolucionario, ser o no comprometido. Elijo ser desde mi, y desde lo que vivo que es de tramo corto, elijo mi vivencia”. Y es contrario de las cosas que las expresas dijeron y dicen todo el tiempo. Es decir, en este momento estamos viendo una generación de jóvenes que están en una sociedad en donde la generación anterior ya ocupó todos los lugares. Y también ha ocupado todas las posiciones de la izquierda ¿y donde van a encontrar su lugar? Los viejos ya hicieron todo y además saben todo, todos son de izquierda, todos toman mate (risas), el gobierno es de izquierda, el presidente estuvo preso, y eso es fatal porque hay bastante para discutir. En Europa esta generación está precisamente en un punto muy interesante, los indignados en España, o en Grecia por ejemplo, en Alemania también. Y dicen “No, nosotros no queremos vivir así como viven ustedes, no queremos estar seis años estudiando día y noche, aprender cinco idiomas para después no tener trabajo, o ¿para qué? ¿Para después tener una casa propia? ¿Un auto? No, no queremos vivir así.” Es muy interesante porque no tiene nada que ver Mayo del 68, pero formulan muy claramente problemas sociales. Es muy interesante todo eso, vamos a ver que es lo que pasa.

 

Sin embargo al principio hablabas de que a las obras de teatro contemporáneas les faltaba una visión global. Algo parecido se le ha cuestionado a estos movimientos, la falta de un “programa”.

 

Esa es la cualidad, porque si todos los viejos tienen programa, todos tienen ideología, estructuras jerárquicas, y uno ve lo que pasó… por eso en estos movimientos el programa es no tener programa. Y la crítica viene otra vez por aquellos que consideran que la revolución es una y que saben exactamente cómo son las cosas ¡Así no se hace una revolución! Pero ese es problema de ellos, la fuerza es la correcta, la energía es la correcta, ocupar con carpas las plazas principales de las ciudades cuando falta el dinero para alquilar algo, agudizar la atención para estos temas, e incentivar el debate, y eso, en el peor de los casos, ya lo lograron.

 

 

Antígona Oriental. A partir de Sófocles y testimonios de ex presas, hijas, exiliadas. Dramaturgia: Marianella Morena. Dirección: Volker Lösch. Asistencia de dirección: Luciana Lagisquet. Con: Sofía Espinosa. José Pedro Irisisty, Sergio Mautone, Victoria Pereira, Bruno Pereyra, Fernando Vannet. Y la participación especial de: Anahit Aharonian, América García, Ana  Demarco, Ana María Bereau, Cecilia Gil Blanchen, Carmen Maruri, Carmen Vernier, Graciela San Martín, Gloria Telechea, Irma Leites, Laura García-Arroyo, Lilian Hernández, Ethel Matilde Coirolo, Mirta Rebagliatte, Myriam Deus, Nelly Acosta, Nibia López, Tatiana Taroco y Violeta Mallet

 

8 únicas funciones: 28, 29, 30 y 31 de enero, 2, 3,4 y 5 de febrero. Teatro Solís. Entradas a $ 150 en venta en boletería del Teatro Solís y Red UTS.

 

 

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